Romeo Castellucci - Online Programmaboek

Romeo Castellucci werd geboren in 1960 in het Italiaanse Cesena alwaar hij scenografie en schilderkunst studeerde aan de Accademia di Belle Arti di Bologna. Op zijn twintigste debuteerde hij als theaterregisseur. Het jaar daarop richtte hij zijn Socìetas op (voorheen Socìetas Raffaello Sanzio), samen met Claudia Castellucci en Chiara Guidi. De drie vonden elkaar in hun opvatting dat theater als kunstvorm pur sang behandeld moet worden en niet als een middel om iets anders te representeren. Hoewel hij een achtergrond heeft in de beeldende kunst, beschouwt Castellucci theater zelfs als de meest krachtige kunstvorm, de enige kunstvorm die in staat is de werkelijkheid te vervangen voor een andere werkelijkheid. Tegelijk noemt hij theater de meest gevaarlijke discipline, omdat elke voorstelling uniek, eenmalig en daarmee onomkeerbaar is. Het is echter juist deze breekbaarheid die hem in het theater aantrekt.

Naast hun opvattingen over theater delen de drie grondleggers van Socìetas hun belangstelling voor de Europese beschaving, van Genesis 1 tot hedendaagse verhalen, en van primitieve samenlevingsvormen tot de meest complexe stedelijke culturen. Belangrijke inspiratiebron voor Castellucci zijn de klassieke tragedies die voor hem de onmogelijkheid om aan het lot te ontsnappen representeren. “Aan tragedie valt niet te ontkomen”, zei hij in een interview met het Franse tijdschrift Mouvement. “Het is de enige valabele vorm om de menselijke en westerse conditie in te vatten.”

Het werk van de Socìetas staat bekend om zijn overweldigende esthetiek, die hoewel zeer weelderig nooit overdadig is. Vaak worden we getrakteerd op een overvloed aan beelden waarbij klassieke archetypen gebruikt worden als metaforen voor hedendaagse onderwerpen. Hiertoe maakt de groep gebruik van zowel ambachtelijke theatertechnieken als van nieuwe technologieën, waarbij ze vaak nieuwe installaties uitvinden. Niet alleen visueel maar ook auditief benut de Socìetas alle mogelijkheden die het theater biedt. Belangrijk is de samenwerking met de Amerikaanse componist Scott Gibbons die voor diverse voorstellingen de muziek schreef.

Romeo Castellucci is een welkome gast op de belangrijkste internationale festivals en podia. Wie de magistrale elfdelige cyclus Tragedia Endogonidia (2002-2004) wilde volgen, moest Europa doorkruisen en een bezoek brengen aan onder meer Festival d’Avignon, het Brusselse Kunstenfestivaldesarts, het Bergen International Festival, het Romaeuropa Festival en het London International Festival of Theatre. Elke aflevering in deze reeks bewerkingen van de klassieke tragedie werd ter plaatse afgemonteerd en bevatte verwijzingen naar de gaststad. Zo eindigde de Parijse episode met het machtige beeld van een uitgeklede generaal De Gaulle die wezenloos het toneel rond staarde, waar daarvoor drie auto’s uit de lucht waren komen vallen.

Hey Girl! was de eerste avondvullende voorstelling die op deze cyclus volgde en was in 2009 tweemaal in het Chassé Theater te zien. In de zomer van 2008 was Romeo Castellucci ‘artiste associé’ van het Festival d’Avignon, waarvoor hij een monumentale bewerking van Dantes Divina Commedia maakte die door tienduizenden toeschouwers werd bezocht. Castellucci bezit inmiddels talloze prijzen en onderscheidingen, waaronder de Franse titel Chevalier dans l’ordre des Arts et des Lettres. In 2003 was Castellucci directeur van Biennale van Venetié en in 2008 was hij "artiste associé" van het Festival d'Avignon, waar hij drie stukken regisseerde geïnspireerd op Dante's Divina Commedia. De trilogie werd door het Franse dagblad Le Monde beschouwd als "één van de tien meest invloedrijke culturele projecten van de wereld in het decennium 2000-2010". In 2013 won hij de Golden Lion for lifetime achievement op de biënale van Venetië.

De voorstelling begint in een alarmerende toestand. Geluiden en machines suggereren dat deze omgeving bewaakt wordt, en weerklinken als een waarschuwing. De gerekruteerde acteurs, verzameld via een open oproep, hebben hun rol niet gestudeerd: ze leren deze pas door ze uit te voeren, door vanop afstand ontvangen opdrachten uit te voeren. Alvorens deel te nemen aan de voorstelling hebben de Acteurs een pact ondertekend, waarin zij verklaren zich strikt te zullen houden aan de bevelen die hen worden gegeven. Dit is een verplichting die zij koste wat het kost moeten nakomen. Het is waar hun bewuste wil ophoudt. Het is ook waar hun ervaring van vervreemding begint, bij het uitvoeren van handelingen die ze niet begrijpen en waarop ze niet zijn voorbereid.

Deze toestand, verre van een constructieve improvisatie, comprimeert de tijd van het bewustzijn, waardoor het uiteindelijk tot nul gereduceerd wordt. Het is het toppunt van snelheid, dat elke tijd die aan kritisch denken voorafgaat elimineert. Is het dus een “verlatenheid”, een afgelegde eed, waarbij de acteurs verdwijnen in een rol die ze niet kennen? Deze gebaren lijken intiem, wanneer ze van buitenaf worden bekeken, en dat zijn ze ook, maar we weten ook dat ze zijn “geïntimideerd”, in een duistere verwarring tussen intimiteit en intimidatie. Wat volgt is een razernij die geen enkele ruimte laat voor bezinning.

Wat we zien is een massa handelingen die zich geleidelijk opstapelen, tot het podium verzadigd is en de wereld gevuld. Het zijn eenvoudige, dagelijkse handelingen, die misschien vreemd lijken, uit hun verband gerukt, maar in ieder geval gemakkelijk herkenbaar zijn en individueel worden uitgevoerd. De actie overweldigt het denken, dat hier niet meer het minste belang lijkt te hebben. Het denken doet afstand van zijn rol als oorzaak van de handelingen, en ook van het beoordelen van de uitgevoerde handelingen.

Iedereen weet precies wat hij moet doen, maar dit uitzicht, dat zich opent als een balkon met uitzicht op een openbaar plein, roept een paar vragen op: Wie zijn zij? Wat zijn ze aan het doen? Waar gaan ze heen? En we beseffen dat ze, hoewel nog steeds individuen, eigenlijk op elkaar lijken, misschien wel het evenbeeld van elkaar zijn. Ze zijn broers. Of misschien lijken ze een hallucinante visie van één en dezelfde persoon die tegelijkertijd honderden verschillende acties verdicht en de ruimte verzadigt. Nee, dit zijn geen beslissingen. Het zijn executies. In een tijd die gedoofd is.

Om de gelijkenis in de situatie tussen deze mannen te versterken, zien we nu dat ze allemaal een uniform dragen. Die van politieagenten - de typische deuteragonisten uit de vroege cinema. Politieagenten hebben de taak ervoor te zorgen dat de wet wordt nageleefd. Maar hier wordt de wet al snel veranderd in een klucht. De specifieke iconografie van de politieagent, zoals die in de filmgeschiedenis voorkomt, introduceert de Wet, die het apparaat van de klucht voorbereidt en in gang zet en daaraan ondergeschikt is. De komedie is nu de harde kern van de Wet.

Het komische potentieel dat hier onvermijdelijk ontstaat, zwenkt uiteindelijk af naar een obscure en verontrustende kant. In deze voorstelling botst de schematische bepaaldheid van de opdrachten met de onbepaaldheid van de tijd waarin ze worden uitgevoerd. Deze tijd introduceert toeval en onervarenheid; de angst om een fout te maken en een strijd om standvastig te blijven, komedie en geweld, het ene de weerspiegeling van het andere. Van de pseudo-acteurs wordt gevraagd in hun fysieke aanwezigheid een scenische kwaliteit te belichamen die leeft in het moment waarop een handeling wordt uitgevoerd. Dit schakelt alle bemiddelde psychologie uit en maakt ruimte voor de waarheid van de ervaring, want het gaat hier om de onmiddellijke belichaming van de reactie, en niet om een berekende improvisatie uitgevoerd door een bedreven professional.

Het toneel is gevuld met vele scènes, waarbinnen ongewone en emblematische situaties gestalte krijgen. Ze zinspelen op de valse bodem, of bodems, van de schijn; de duistere kant van de logica, de inconsistentie van de zekerheid ... Mentale beelden krijgen de overhand over de ruimte en worden gekoppeld aan bepaalde motto’s. Dit volledige syncretisme leidt tot een nieuwe, actieve taal: raadselachtig, geheimzinnig, stom, samengesteld uit cijfers die altijd naar iets anders verwijzen, zoals hiërogliefen, in tegenstelling tot de gewone taal, waar de dingen alleen worden aangeduid door de namen die ze definiëren.

Bros bundelt krachten: woorden die niet meer zijn dan opdrachten, de stomme taal van de beelden, en de emblematische woorden van de motto’s. Zo ontstaat een cirkelvormig discours, dat nu eens door beelden, dan weer door woorden spreekt. Elke acteur is zelf toeschouwer van wat hij zojuist heeft gedaan. De knoop die acteur en toeschouwer met elkaar verbindt wordt steeds strakker aangetrokken, tot elk onderscheid verstikt is. Deze voorstelling valt samen met het leven in zijn feitelijke ontplooiing. De onderdelen ervan moeten niet langer worden voorbereid, maar geverifieerd. Er is geen improvisatie, maar de afgrond van een absoluut heden.

Tekst: Romeo Castellucci, maart 2020. Vertaling desingel, Antwerpen.

Het toneelstuk Bros drukt uit dat mensen tot alles in staat zijn zolang zij menen het groepsbelang te dienen. Zo laat regisseur Romeo Castellucci agenten salueren voor Samuel Beckett. (door Marijn van der Jagt)

Het gebeurt wel vaker dat theatermakers een verzameling ‘gewone mensen’ op het toneel zetten. Gewoon in de zin dat ze niet in een theaterdiscipline geschoold zijn en dat ze de eenvormigheid ondergraven van professionele acteurs. De aanblik van zo’n groep die onderling verschilt van leeftijd, verschijning en persoonlijke expressie, kan heel aansprekend zijn. En juist omdat ze niet geleerd hebben om hun onzekerheden te verbergen, heeft hun ongepolijste optreden iets ontroerends.

Er zijn producties die in elke stad van een (internationale) tournee lokale spelers zoeken om uitvoering te geven aan een invulbaar concept. Zo’n voorstelling is Bros van de Italiaanse regisseur Romeo Castellucci. Zo’n dertig aangemelde enthousiastelingen uit Amsterdam en omgeving staan straks op het Holland Festival-podium, aangevuld door een tiental vaste acteurs. Maar de uiterlijke variatie van de amateurspelers wordt hier helemaal niet uitgebuit. De deelnemers zijn geselecteerd op een voorgeschreven postuur en beharing: het zijn allemaal besnorde, kortgeknipte mannen van ongeveer dezelfde lengte. In een eerdere Duitse versie in Hamburg waren de geselecteerden overwegend wit van huidskleur. Ze verbeelden een geüniformeerd politiecorps. Broeders zijn het, zoals de Engelse titel aangeeft. Hun individuele persoonlijkheid verdwijnt in de anonieme massa van het corps.

Daarbij komt dat het vrij donker is op het toneel. Wie weleens een voorstelling van Castellucci heeft gezien, herkent de schilderachtige belichting waar hij taferelen in vervat. Hemels wit spotlicht contrasteert met een ondermaanse schemering, zodat de agenten in Bros soms door de duisternis worden opgeslokt en je alleen de voormannen van een colonne ontwaart.

Het schijnt dat deze gelegenheidscast niet meer dan een middag heeft gerepeteerd. Dat geloof je bijna niet, zo choreografisch nauwkeurig zijn de formaties waarin de spelers aantreden, zo gericht zijn hun vele handelingen en zo weinig onzekerheid is daaruit af te lezen. Dat is precies waar het de regisseur om te doen is. De vrijwilligers onder de politiemannen worden tijdens de voorstelling via ‘oortjes’ voortdurend aangestuurd. De lange lijst intrigerende voorwaarden van hun deelname staat op een uitgereikte publieksflyer. ‘Ik ben bereid om te geloven dat ik een politieman ben’, luidt een eerste gebod. Gespecificeerder: ‘Ik zal bevelen in grote ernst uitvoeren, ook als die me belachelijk lijken.’ Of: ‘Ik zal nooit een spontaan of “natuurlijk” gebaar maken om een beetje te ontspannen of om mijn zenuwen te kalmeren.’ En: ‘Na ieder uitgevoerd bevel blijf ik roerloos wachten op het volgende bevel.’

Castellucci is vermaard om zijn onorthodoxe visie op acteren. Hij zoekt daarin niet zozeer een vakmatig opgeroepen illusie, als wel een rauwe portie werkelijkheid. De eerste voorstelling van zijn hand die het Holland Festival presenteerde, in 1998, zorgde voor ophef omdat Cassius en Brutus in zijn gefragmenteerde versie van Shakespeare’s Julius Caesar vertolkt werden door twee schokkend uitgeteerde, aan anorexia lijdende meisjes. ‘Ceci n’est pas un acteur’, meldde een neergelaten houten bord, een parafrase van het beroemde ‘dit is geen pijp’ dat de surrealistische schilder Magritte bij de afbeelding van een pijp zette.

Castellucci kan iemand met een door kanker aangetast strottenhoofd een lange, klassieke monoloog laten uitspreken, waarbij de met moeite geproduceerde woorden een benauwende uitwerking hebben. In zijn operaregie van Glucks Orpheus en Euridice werd het dodenrijk waar de oud-Griekse held in afdaalt verbeeld door een (gefilmd) ziekenhuis met een in blijvende coma verkerende patiënte als zijn ondode geliefde. Castellucci heeft paarden, honden en koeien op het toneel gezet. Zijn choreografie op Stravinsky’s Sacre du printemps werd ‘gedanst’ door veertig computergestuurde machines die op het ritme van de muziek de botten van geslachte runderen vermaalden: het lenteoffer van onze consumptiemaatschappij. Hij heeft kinderen een afbeelding van Jezus laten bekogelen en eindigde een theatralisering van Mozarts Requiem met het adembenemende tafereel van een baby van zes maanden die minutenlang alleen op het grote podium lag te zijn.

Bros begint met een gedeclameerde bijbeltekst uit het boek Jeremia door een hoogbejaarde speler die onbeschaamd zijn oude, bijna-naakte lichaam toont. De man spreekt hierbij Hongaars, wat dus niet veel toeschouwers kunnen volgen. Omdat het nou eenmaal een Hongaar ís. En omdat de voorspellingen van profeten nooit zijn begrepen. Een vertaling van de tekst kan op de flyer nagelezen worden.

In het politiegedeelte van de voorstelling wordt een aspect van de acteurspraktijk uitvergroot. Je overgeven aan de visioenen van een regisseur betekent aangestuurd worden door een onzichtbare opdrachtgever. Dit koppelt Romeo Castellucci aan zijn blik op de handhavende macht. De agenten op het podium doen wat hun wordt gezegd. Zonder aarzeling en zonder commentaar. Het effect van die afspraken is een overweldigende, massale daadkracht. ‘Het bevel wordt de handeling’, zegt de regisseur in een interview. ‘Er is geen ruimte voor een oordeel, een mening of een geweten.’

Als die uitdrukkingsloze agenten, uitgerust met gummiknuppels, halverwege de voorstelling de zaal in gaan en het publiek met een cordon omringen, voel je de dreiging van hun aanwezigheid. We hebben gezien hoe ze erop los kunnen slaan. Hoe ze arrestanten hebben gevloerd en vernederd. Hoe fanatiek ze zich op een weerloos naakt lichaam hebben uitgeleefd. Het is geënsceneerd geweld, dat indruk maakt door de werkelijkheidsbeelden die het oproept. Een sinistere soundscape vol op de handelingen getimede donderende geluidsexplosies onderstreept de grimmigheid ervan. Doordat de mannen dit alles in opdracht doen, beroofd van de mogelijkheid om hier individueel iets van te vinden, belichamen zij de discipline van hiërarchisch georganiseerde groeperingen: militaire eenheden, de ME bij een optreden of misdaadbendes die absolute gehoorzaamheid vereisen van hun soldaten.

De verontrustende notie die sluimert in Bros is dat mensen tot alles in staat zijn, zolang zij menen het groepsbelang of hun getekende overeenkomst te dienen. Bevel is bevel. In het interview na afloop van de Hamburgse voorstelling zei Castellucci dat hij rekening hield met verstorende of weigerachtige performers, maar die waren uitgebleven. Zijn gerekruteerde acteurslegers gingen op in de regels van het spel. Met gedienstige overgave. Zelf zegt Castellucci dat Bros geen morele veroordeling is van excessief politiegeweld. In het interview na afloop noemde hij kort zijn persoonlijke confrontatie daarmee bij een ‘gele hesjes’-demonstratie in Parijs die niet aangenaam was.

Maar hij bedacht dit theaterstuk voordat de doodgeslagen George Floyd de wereld schokte, en die actuele gebeurtenissen deden hem twijfelen over het doorzetten ervan omdat hij er een abstractere notie van macht mee wil uitdrukken. Zijn geweldstaferelen zijn namelijk ontdaan van oorzaak en gevolg. Het politiecorps van Castellucci wordt niet met misdaden geconfronteerd. Er zijn geen overtredingen te bestraffen. Er is helemaal geen tegenstander. Bij het geweld dat de agenten uitbeelden, gaan ze alleen maar elkáár te lijf. Waarbij het volkomen willekeurig en inwisselbaar is wie de daders zijn en wie de slachtoffers.

Als inspiratiebron voor Bros noemt de regisseur de slapstickfilms van Charlie Chaplin en Buster Keaton. Als daarin agenten opduiken, zorgen die voornamelijk voor chaotische achtervolgingen. Een eerste uitwerking van zijn idee, gemaakt voor het Brusselse Kunstenfestivaldesarts van 2021, was getiteld Buster. De veertig politiemannen verschenen daar in de openlucht van een plein, met aan de ene kant een hoofdbureau van de plaatselijke politie en aan de andere kant een religieuze kathedraal. Maar de humor en de lichtvoetigheid van slapstick zijn in de latere schouwburgvoorstelling ver te zoeken. Die is op een duistere manier vervreemdend en hoogstens absurdistisch in het gegeven dat het politiegeweld niet verder reikt dan de eigen gelederen van deze delegatie. Alsof het voortkomt uit een diepmenselijke aandrift. Of alsof de agenten bij gebrek aan een te handhaven orde volharden in de handelingen die hierbij horen.

Toch is het ook wel weer geestig dat Romeo Castellucci zijn zeggenschap over dit politiecorps óók gebruikt om de agenten in te zetten voor een poëtische verbeelding. Zo stelt de politiemassa zich op voor een geheimzinnige alienpop die hoog boven dit leger oprijst, alsof dit de god is die vereerd en gehoorzaamd wordt.

Met ingetogen ernst worden panelen met zwart-witfoto’s van dieren gedragen, en uitvergrote portretfoto’s. Daar is een foto bij van Samuel Beckett, de grootmeester van het absurdistische theater. En het heeft een ongerijmde schoonheid om agenten voor Beckett te zien salueren. De politiemacht rolt regelmatig middeleeuwse banieren uit waarop Latijnse motto’s staan plus een vertaling. ‘Weten zij niet wat zij moeten doen? Dan zullen zij imiteren’, luidt zo’n motto vrij vertaald. En: ‘Een zijde die zichtbaar verschijnt, is niets zonder de onzichtbare keerzijde.’ Verder bevat Bros taferelen met wonderlijke instrumenten, zoals een bizar orgel van pneumatische gasflessen dat eigenhandig stomende klanken uitstoot. En organiseren de agenten zich zo nu en dan in bijbelse poses; een pietà, een heilige Sebastiaan met blote bast en wonden van nepbloed.

Hier allemaal chocola van maken is geen eenvoudige opgave. Maar Castellucci richt zich, in navolging van Antonin Artauds theater van de wreedheid, niet op een intellectueel begrijpen, maar op een zintuiglijke, gevoelsmatige ervaring. ‘De vraag naar het waarom is gevaarlijk’, sprak de regisseur geamuseerd toen de interviewer hem in Hamburg om toelichting vroeg. Hij volgt zijn creatieve ingevingen, ook als hij die zelf niet helemaal kan doorgronden. En doorspekt zijn voorstellingen met katholieke symboliek, waar niet iedereen in thuis is. Dat kán op de toeschouwer arrogant en intimiderend overkomen: deze regisseur vraagt van zijn publiek dezelfde overgave aan het onbegrijpelijke als van zijn spelers.

Een van de gedragsregels waar zijn amateurspelers zich aan committeren, neemt een voorschot op protesterend publiek: ‘Ik zal niet reageren, zelfs niet als toeschouwers het podium opstormen.’ Ook dat is nog niet gebeurd, en daarvoor is het handelen van zijn agenten ook te theatraal. En wie bereid is om een behoefte aan duiding te negeren en alles maar te nemen voor wat het is, maakt iets indrukwekkends mee. Castellucci’s nauwe samenwerking met de machinevormgevers en met zijn vaste componist en lichtontwerper levert een gesamtkunstwerk op van een geheimzinnige schoonheid, dat even oogstrelend is als subversief.

Tekst: Marijn van der Jagt

Het oeuvre van de Italiaanse regisseur Romeo Castellucci wordt op vele internationale podia en festivals getoond en is doorspekt met beladen, iconische beelden. In zijn voorstellingen treden baby’s, dieren, anorexiapatiënten, ouderen, gehandicapten en machines op. Een portret van een regisseur die ooit agricultuur studeerde, scenograaf en schilder was maar uiteindelijk koos voor het theater.

Castellucci werd in 1960 geboren in de Noord-Italiaanse stad Cesena, nabij Bologna. Nog steeds woont hij op een steenworp afstand van deze stad, in de luwte die een klein dorp biedt. Aanvankelijk studeerde Castellucci aan de landbouwhogeschool voordat hij scenografie en schilderkunst ging studeren aan de Academie voor Schone kunsten van Bologna. Voor theater koos hij nooit expliciet: “Ik heb nooit besloten om mij uit te drukken in de taal van het theater”, schrijft hij mij vanuit Berlijn waar afgelopen winter Ödipus der Tyrann in première ging bij de Schaubühne am Lehniner Platz. “Mijn landbouwstudie stelde mij destijds teleur. Vooral door de manier waarop er gedacht werd over dieren. Ik koos voor een studie kunstgeschiedenis en die had grote invloed op mij. Ik weet niet hoe ik precies bij het theater uitkwam. Ik denk dat het een consequentie was van de performancepraktijk. Onze eerste experimenten in kunstgaleries destijds transformeerden geleidelijk in vormen van theater.”

Op zijn twintigste debuteerde Castellucci als theaterregisseur. Het jaar daarop, in 1981, richtte hij samen met zijn zus Claudia Castellucci en zijn echtgenote Chiara Guidi het gezelschap Socìetas Raffaello Sanzio op, in naam refererend aan de beroemde Italiaanse kunstschilder Rafaël (1483-1520). Sindsdien creëerde hij tal van producties en installaties als auteur, regisseur, decor-, licht-, klank- en kostuumontwerper. Zo bouwde hij een naam op als initiator van een nieuwe vorm van theater, die uitging van verschillende disciplines en uitnodigde tot een integrale perceptie. Tien jaar geleden veranderde de werkwijze van Socìetas Raffaello Sanzio drastisch. “Ieder van ons heeft nu zijn eigen onafhankelijke onderzoek. Toch besloten we de naam van het gezelschap te behouden, evenals ons theater in Cesena (Teatro Comandini)”, aldus Castellucci.

Christelijke referenties

Net als iedere Italiaan draagt Romeo Castellucci de erfenis van het katholicisme in zich. “Is het geloof altijd de voedingsbodem van uw werk”, vroeg Fabienne Pascaud hem in 2012 in het Franse magazine Télérama. “Ik zou niet durven beweren dat ik christen ben”, stelde Castellucci, “want de verantwoordelijkheden die aan dat woord kleven zijn zwaar. En ik hou helemaal niet van de troost die sommige christenen verwachten van hun religie. Toch voel ik me “christelijk”, met in mij de wonden van Christus. Want beter gewond dan getroost.”

Castellucci’s voorstellingen refereren veelvuldig aan religie. In Go down Moses (2014) laat hij zich in een reeks tableaus inspireren door de figuur van Mozes. In het spraakmakende On the concept of the Face, Regarding the Son of God (in 2012 in het Chassé Theater te zien - red.) vormde een levensgrote Jezus-afbeelding (ontleend aan het schilderij Salvator Mundi van Antonello da Messina, 1465) aanleiding voor discussie. Dat kinderen in de voorstelling speelgoedgranaten naar het Jezusbeeld wierpen lokte in Antwerpen protest uit onder een groep ultra-katholieken. In 2012 werd de voorstelling in het Antwerpse theater deSingel een aantal uren uitgesteld omdat iemand een stinkbom in het theater had achtergelaten. Bischop Bonny van Antwerpen daarentegen publiceerde een artikel in de Vlaamse krant De Morgen, waarin hij het opnam voor de zeggingskrant van Castellucci’s beelden in de voorstelling. On the concept of the Face, Regarding the Son of God laat de relatie zien tussen een vader en een zoon, terwijl op een levensgroot schilderij een vredige Jezus toekijkt. In de voorstelling plaatst Castellucci de schoonheid van de kunst tegenover de dagelijkse realiteit van een zoon, die de uitwerpselen van zijn demente oude vader opruimt. 

Contrasterende, iconische beelden

Dat contrast van beelden is Castellucci ten voeten uit. “Ik vertrek vanuit het gegeven dat kunst niet puur is”, schreef hij in zijn essay Pelgrims van de materie, gepubliceerd in Janus (nr. 6, 2000). “Niemand zal me er ooit van overtuigen dat kunst de mens bevrijdt. De soteriologie (de leer over de redding van de mens) van de kunst lijkt mij een leugen om bestwil. Kunst neemt de eigen voorwaarde van verderf op zich, moet die op zich nemen in mijn ogen. Kunst is bederf maar deze term is niet uitsluitend negatief, integendeel heel de schoonheid van kunst bestaat in dit bederf, in het bewustzijn van het bederf.”

De iconoclastische aanpak is Castellucci’s antwoord op de dominante beeldcultuur van onze tijd. Een cultuur die het van ons overneemt en met ons aan de haal gaat. “Er is geen enkele verticaliteit meer, alles wordt platgewalst”, zei hij daarover in een recent interview met de Vlaamse Pieter T’Jonck. Heel duidelijk zet Castellucci zich af tegen klassieke vormen van representatie. In de huidige informatiemaatschappij heeft die vorm van theater immers geen effect meer. Het gaat hem vooral om het creëren van een counterpoint tegenover de schreeuwende beeldcultuur en datgene aan te boren wat tot in het diepste wezen raakt. “Het niet-representatieve is het enige waardevolle aan representatie, alleen zo kan het illustratieve vermeden worden. Het is ook de code die Mozes oplegde aan het concept van ‘het beeld’. Alleen het gevecht met of tegen het beeld zelf kan een waardig  ‘beeld’ genereren met een gelijke impact”.

Ongrijpbaar

Niet altijd zijn de beelden van Castellucci zo grijpbaar als in On the concept of the Face, Regarding the Son of God. Ik herinner me het fragmentarische Hey Girl! (in 2009 in het Chassé Theater te zien – red.), waarin een vrouw uit een lichaamsgroot korset van gelei breekt, een zwarte slavin de samba danst nadat ze net een blank meisje heeft onthoofd en een vrouw met een dampend zwaard een kruis brandt in een wit doek om vervolgens in het donker neergeslagen te worden door veertig mannen. In datzelfde interview met T’Jonck legt Castellucci uit: “Ik geloof niet dat alles begrijpelijk moet zijn. Integendeel: ik hou zelf het meest van kunst waar ik geen touw aan vast kan knopen. De vraag of een beeld te begrijpen valt is een vals probleem. Waardevolle beelden wekken vele emoties en gevoelens op. Die verstaat elke kijker op zijn manier.” De beeldtaal in Hey Girl!  is even esthetisch als naargeestig. Abject, destructief en provocerend werd zijn werk in het verleden wel genoemd. Het is een imago waarin hij zichzelf, wanneer ik hem ernaar vraag, niet herkent: “Het woord provocatie vind ik weerzinwekkend. Mijn werk tart de categorieën, en, zo denk ik graag, tart ook mijzelf.” 

Tragedie

Romeo Castellucci wordt vaak in verband gebracht met Antonin Artaux en zijn ‘Theater van de Wreedheid’ vanwege de manier waarop hij de schaduwkant van het leven neerzet en ethische vraagstukken opwerpt. Zijn werk is fragmentarisch maar put wel degelijk ook uit de toneelklassiekers. In de jaren negentig maakte Castellucci voorstellingen op basis van epische teksten als Gilgamesh (1990) en de Oresteia (1997) en klassieke stukken als Hamlet (1992). Halverwege de jaren negentig vonden producties van Socìetas Raffaello Sanzio hun weg naar de internationale podia, zoals het op Shakespeare geïnspireerde Giulio Cesare (Holland Festival 1998). Daarna realiseerde Castellucci de drie jaar durende theatercyclus Tragedia endogonidia, bestaande uit in totaal elf voorstellingen verspreid over tien steden, waarin hij het begrip tragedie onderzocht. “De tragedie is het absolute paradigma van elke westerse expressievorm, de meest gecondenseerde esthetische vorm die we kunnen bedenken”, schrijft Castellucci. “Daarom moeten wij de tragedie beschouwen als een Poolster, een vast punt in de hemel waar alles omheen draait. Het is de levende wortel van de esthetiek zelf. Theatermaken, in welke vorm dan ook, betekent het erkennen van de grenzen die worden gemarkeerd door de tragedie.” 

Dieren, baby’s en machines

In de Tragedia endogonidia voerde Socìetas Raffaello Sanzio verschillende levende dieren op. Dat letterlijke op het toneel brengen van het dierlijke heeft een duidelijke functie in Castellucci’s werk: “Een dier op het toneel zien, betekent ingaan tegen de theologische en kritische oorsprong van het Griekse theater”, schrijft hij in Pelgrims van de materie. “Dat dier is een aanwezigheid, heel vaak een fantasme dat door de materie heen gaat, en ik met hem. We moeten een pelgrimstocht door de materie heen maken. Het gaat dus om een theater van elementen.”

Even vaak als dieren duiken in zijn werk ook baby’s of peuters op. In een van zijn laatste producties, Neither, onderdeel van de Ruhrtriennale 2014, zien we het zelfs allemaal voorbij komen: een peuter, een kat, een hond en twee paarden (en overigens ook een compleet nagebouwde locomotief). Neither refereert onder meer – Castellucci’s voorstellingen volgen nooit een narratieve logica - aan het verhaal van een gehandicapte vrouw op de vlucht voor gangsters die het op haar kind hebben gemunt. Door een dergelijke cast te ensceneren roept de regisseur een gevoel van angst en paniek op. In datzelfde  programma van de Ruhrtriennale realiseerde hij een bijna ondenkbaar project: een bewerking van de Sacre du printemps waarin veertig machines ‘dansen’ en op de maat van de muziek de as van dertig ton beenderen over de toneelvloer verstrooien. Het werd een van zijn meest spraakmakende projecten. 

Taboes

In 2008 was Castellucci gastcurator van het theaterprogramma van Festival Avignon en realiseerde hij een trilogie geïnspireerd op Dante’s La divina commedia. In 2011 waagde hij zich voor het eerst aan de opera. In De Munt in Brussel realiseerde hij Wagners Parsifal (2014). Het werd een groot succes. Gewaagd en niet zonder risico was zeker ook zijn recente bewerking van de barokopera Orfeo ed Euridice (2014) van componist Christoph Willibald Gluck, die live video-opnames van een comapatiënte integreerde. Op een groot doek zien we zwart-wit beelden van een jonge vrouw in een bed met op haar hoofd een koptelefoon.

Locked-in patiënten zijn volledig verlamd en kunnen alleen nog met de ogen knipperen. Maar ze zijn volledig bij bewustzijn en beschikken over alle vermogens om te horen, te voelen en te denken. Na overleg met specialisten, ziekenhuizen, dokters en familieleden zocht en vond Castellucci een jonge vrouw die na een trombose met een locked-in syndroom werd opgenomen in een Vlaams revalidatieziekenhuis. De vrouw stemde in om mee te werken aan het project. Castellucci plaatste haar in de rol van Eurydice en zoals Orfeus Eurydice uit de onderwereld haalt, greep hij de situatie aan om het onderwerp uit de taboesfeer te halen. Het project had, zo bleek later, een helende werking op de patiënte. 

Een lange carrière 

Castellucci is en productieve regisseur. In de vijfendertig jaar dat hij actief is als regisseur realiseerde hij tientallen projecten. Behalve Neither en Sacre du printemps creëerde hij in 2014 ook Human use of human beings, een werk waarin hij een dialoog aangaat met de abstractie van taal. Hiervoor gebruikte hij een kunstmatige taal bedacht door de Socìetas en opgesteld door Claudia Castellucci in 1985. Castellucci reflecteert inmiddels dus ook op eigen verworvenheden. Giulio Cesare, het werk dat Chassé Theater deze maand presenteert, is een recente remake van werk dat hij al in 1997 creëerde. Het stuk is gebaseerd op Julius Caesar van Shakespeare en toont de Romeinse samenleving op een heel zintuigelijke manier, namelijk via de beelden van live geprojecteerde stembanden. Hoe letterlijk kan het vlees worden verbeeld?

Castellucci weet wel raad met een dergelijke uitdaging en plaatst Marcus Antonius als standbeeld op een sokkel, dankzij de verwijdering van zijn strottenhoofd kan hij enkel nog door de keel ademen. Dat an sich is al een dramatisch gegeven. Of het nu machines of dieren zijn, jonge, oude, gehandicapten of andere bijzondere mensen, zorgvuldig cast Castellucci de elementen van zijn voorstellingen. Of hij altijd in de context van theater zal blijven opereren is nog maar de vraag: “De grootste uitdaging zal liggen in het verlaten van deze discipline. Dat is het enige wat ik zal moeten doen en zal doen”, schrijft hij wanneer ik hem vraag naar de toekomst van zijn werk. 

Tekst Moos van den Broek